J'ai toujours considéré les propositions d'ameublement d'Edra comme quelque chose d'extrêmement innovant mais en même temps classique. Maintenant que je me trouve à écrire sur le sujet, je me demande : pouvons-nous vraiment être innovants et classiques ensemble ? Cela semble être deux éléments contradictoires. L'innovation va dans un sens : elle est rapide, intuitive, voire violente dans le temps, perturbatrice. Le classicisme repose sur d'autres bases, il a besoin de récupérer des sédiments de la mémoire ancienne, de rassembler des formes métabolisées et des suggestions qui font partie de nous, de notre culture. Elles font partie de notre paysage intérieur, fait de formes et de dimensions que nous portons inconsciemment à l'intérieur. Et le classique est par définition intemporel : c'est un autre élément qu'Edra introduit dans sa vision de l'architecture d'intérieur. Cela implique que ses produits soient transmis de génération en génération : tout le contraire de ce que le design a toujours soutenu , avec les rituels des nouveautés du salon, les collections qui suivent la mode, etc. J’y reviendrai plus tard.

Je repars plutôt de mon sentiment personnel devant certains canapés et fauteuils qui, après des années, de nombreuses années, voire des décennies, continuent à susciter en moi des émotions et des considérations. Je pense que ce magazine, une nouvelle aventure qui fait d'Edra une courageux éditeur de presse écrite, est le bon endroit pour exercer et partager certains arguments.
Je voudrais apporter un premier exemple qui, je pense, pourrait aider à mieux expliquer. Commençons par Tatlin, un canapé né de la plume de Mario Cananzi et Roberto Semprini il y a plus de trente ans, en 1988 pour être exact. Vladimir Tatlin était le père du constructivisme russe, il aimait Picasso et les futuristes, qu'il avait fréquentés à Paris, et il y a un peu plus d'un siècle, il avait conçu le Monument à la Troisième Internationale qui devait atteindre quatre cents mètres de haut et fournir de l'ombre au Palais d'Hiver, la résidence du Tsar à Pétersbourg.

EST-IL VRAIMENT POSSIBLE D'ÊTRE À LA FOIS CLASSIQUE ET INNOVANTS? CELA SEMBLE ÊTRE DEUX ÉLÉMENTS CONTRADICTOIRES

Bien sûr, ce n'est pas arrivé. Il n'est resté qu'une gigantesque maquette en plastique, un exemple d'architecture inaccessible jusqu'à ce que, au début de son histoire, Edra décide de mettre en production ce canapé qui est immédiatement devenu une icône : il est rond, il doit être placé au milieu de la pièce, son pinacle de velours doux peut atteindre une hauteur d'un mètre et demi mais il donne l’impression de s'asseoir sur une architecture, il semble qu’il est le centre de l'attention, qu’il domine l'environnement. C'est quelque chose qui a rapport avec le projet et la sculpture, une sculpture douce. C'est un plaisir subtil que le Tatlin continue à donner après tant d'années. Comment peut-on y parvenir?

Je donne un autre exemple, le Boa de Fernando et Humberto Campana. Comment pourrions-nous l'appeler ? Je ne sais pas quel terme utiliser : c'est vrai qu’on s’assoit dessus, mais on n’avait jamais vu un canapé fait de tubes de cent vingt mètres de long, tressés pendant des jours. Une structure veloutée dans laquelle s'asseoir de façon toujours changeante. Il évoque en moi la fascination des nœuds : ceux que vers l'an 1000 les Byzantins sculptaient dans le marbre et que les Amanuensis irlandais faisaient briller sur leurs codes. Les nœuds que Léonard laisse au plafond de la Sala delle Asse du Castello Sforzesco à Milan. Le nœud qui apparaît sur la ceinture de la Vir Niger de Schifanoia à Ferrare, l'œuvre de Francesco del Cossa et du jeune Cosmé Tura, un personnage énigmatique étudié par Aby Warburg.

CE QUI EST VRAIMENT MODERNE EST CE QUI EST DIGNE DE DEVENIR ANCIEN… MODERNE EST L'ESPRIT DU TEMPS, MAIS LA VRAI FORME NE PEUT ÊTRE QUE CLASSIQUE -
DINO GAVINA

Bien sûr, même les nœuds d'un peuple, comme les Brésiliens, qui savent utiliser l'artisanat au plus haut niveau en partant de rien. Il y a un monde de références dans un nœud. Et personne avant lui n'avait fait de ce nœud un canapé : un nœud d'amour, un complice d'alliance, un nœud qui tisse des contes et des histoires, des séductions, des souvenirs.

«Ce qui est vraiment moderne est ce qui est digne de devenir ancien... moderne est l'esprit du temps, mais la vraie forme ne peut être que classique». J'ai souvent pensé à cette phrase de Dino Gavina : il aimait la répéter et je me souviens qu'il l'a dite la dernière fois que je l'ai rencontré dans sa maison musée à Bologne. C'est une belle phrase, génératrice de réflexions, à sa manière prophétique : le moderne et l'ancien, le classicisme des formes, le sens de la contemporanéité et de son devenir, l'héritage de ce que nous sommes et que nous devons laisser à ceux qui viendront après nous.

EDRA PARIE SUR LA MODERNITÉ, ET HYPOTHÈQUE DONC SON RÔLE D'ÊTRE, UN DEMAIN. ANCIEN. MAIS CE N'EST PAS TOUT

La contemporanéité est la dimension dans laquelle le marché de l’ameublement a toujours évolué : le design italien n'est-il pas né avec ces prémices ? N'a-t-il pas grandi en opposition aux modèles du passé ? N'a-t-il pas dû faire sa place pour s'affirmer par rapport à ce qui existait déjà depuis des siècles ? Ce n'était pas de l'art, ce n'était pas (seulement) de l'artisanat et il a trouvé sa force dans l'élan de futuristes comme Balla et Depero, la fougue révolutionnaire qui contraste avec le « passéisme » des chambres dans un style qui répètent des boucles rococo et des pattes de lion revues et corrigées. Trois choses ont caractérisé l'effort de rénovation du mobilier. Tout d'abord la logique du design industriel, c'est-à-dire la production de masse par le biais de nouveaux procédés et machines, ainsi que de nouveaux matériaux. Puis la nécessité d'affirmer des objets qui expriment la contemporanéité, terrain insidieux, difficile à lire, insaisissable parce que c'est quelque chose qui arrive avec nous. Troisième élément, lié à celui-ci, leur caractère intrinsèquement éphémère, destiné à être supplanté dans un court laps de temps, les objets de mode à présenter au salon pour recueillir les commandes et les abandonner l'année suivante. Raison de plus pour penser qu'un jour ces pièces décupleront leur valeur au lieu de finir dans des décharges. Edra parie sur la modernité, et hypothèque donc son rôle d'être, un demain, ancien. Mais ce n'est pas tout.  

Le design italien a toujours été un rêve plutôt qu'un besoin. C'est une collection de mille expériences différentes les unes après les autres. Il n'a jamais eu la certitude inébranlable dans l'industrie que les Allemands avaient, ni la foi miraculeuse dans le socialisme du design des pays nordiques. Il suivait la mode, avec ses rituels et ses collections, et entre-temps légitimait le présent centimètre par centimètre. Il devait plaire à un public inconstant et incarner un prodigieux status symbol plongé dans le temple du quotidien le plus intime : la maison.
Dans les années 1960 et 1970, les meubles en thermoplastique et en fibre de verre étaient vraiment modernes, avec des formes spatiales qui introduisaient un avenir de « Base lunaire Alpha ». Mais le concept de durabilité, avouons-le, n'existait pas. Elle n'était pas souhaitée par les entrepreneurs, qui recherchaient à tout prix les nouveaux produits, ni par les concepteurs, qui y étaient favorables à juste titre. Personne ne voulait que le cycle de vie de ces produits soit long, au contraire : le public avait des rêves d'une nuit ou guère plus qui devenaient un besoin urgent et puis d'autres rêves se présentaient. Et tout le monde produisait. Pensons aux années des Yuppies, de l'hédonisme Reagan où l'Italie considérait comme une grave erreur de conception une performance du produit dépassant le temps minimum requis (par rapport au prix payé). C'est pourquoi aujourd'hui, malgré le fait qu'ils aient été produits en masse, beaucoup d'objets de design qui nous sont parvenus ont des prix très élevés dans les galeries spécialisées : il n'en reste que quelques-uns, ce sont les rescapés d'une génération « mixeur », le contrecoup des grandes réjouissances qui nous arrivent avec la patine du temps.

L'idée qu'un beau meuble ou un fauteuil doit durer n'existait donc pas à l'époque. Pourtant, c'est quelque chose qui déplace l'axe de la satisfaction d'achat. En termes manichéens, la valeur est le « bien » et le plaisir est le « mal ». Mais en termes de marketing, cependant, la valeur et le plaisir ont toujours été la formule d'or du succès. Le monde du luxe, de la mode à l'automobile, marie rarement la valeur de la durabilité, la tendance d'un objet à résister au temps. Et lorsqu'il le fait, il l'enveloppe à juste titre dans le patrimoine, dans l'héritage historique de l'expérience propre de la marque : si l'on y réfléchit bien, la montre suisse à transmettre de père en fils garantit à l'acheteur une vie après la mort inattendue et construit un récit dédié, qui en termes d'aspiration augmente considérablement la valeur perçue.

Le concept d'Edra de construire des produits destinés à durer est quelque chose de nouveau dans l'histoire de l'architecture d'intérieur. Je la trouve unique et distinctive, une promesse solide et importante. Ceux qui se fixent des objectifs aussi ambitieux, visant un avantage tel que la transférabilité, génèrent un effet intemporel qui entraîne également d'autres conséquences agréables. Tout d'abord, le message qui arrive est qu'en faisant cela, nous franchissons le seuil d'aujourd'hui, le terrain de chasse privilégié des entreprises de design et de marketing : dans la projection de demain, hier et aujourd'hui vivent ensemble dans le temps. Et ils ne peuvent le faire que si la valeur du produit lui-même, son cycle de vie, est vraiment hors du commun. Ainsi, la recherche sur les matériaux devient cohérente, en termes de bien-être destiné à durer dans le temps, ce qui est une autre caractéristique sur laquelle Edra a construit sa proposition. En outre, les nouveaux publics apprécient de plus en plus les choses faites pour durer, qui passent du temps avec nous et font partie de notre vie, et pas seulement de notre maison. Le contraire de ce qu'exigeait le marché dans les années 1970.

La deuxième conséquence est que la logique des « dernières nouveautés », des tendances et de la mode est mise de côté pour ouvrir la porte au classicisme. À quelque chose qui identifie l'entreprise, qui se renouvelle à petits pas, qui a de la force et de la solidité. Le concept de classique : nous, Italiens, ne pouvons pas ignorer le concept de classique parce que nous sommes immergés dedans, entourés au point de ne pas le remarquer. Nous vivons la tradition, le raffinement et l'élégance de nos villes, de nos villages et de nos paysages, et ensemble nous aimons l'innovation, depuis toujours. C'est une autre chose qui nous distingue. Esprit moderne et forme classique. Le classique, et par conséquent l'anticlassique, est comme une rivière souterraine et remonte parfois à la surface. Pensons à ce que fait Milton Glaser, le graphic designer de I love NY (écrit avec un cœur rouge), lorsqu'en 1969, il a reçu d'Olivetti la commande de l'affiche de la Valentine, la machine à écrire rouge d'Ettore Sottsass. Il va chercher à la National Gallery de Londres un tableau de Piero di Cosimo datant de 1495, La mort de Procris tiré des Métamorphoses d'Ovide, et à côté du détail du chien qui veille son maitre, il insère la Valentine. Le nec plus ultra du classicisme et le nec plus ultra de l'innovation : dans le passé classique, la modernité s'impose.

Et on pourrait encore parler du fameux miroir Milo de Carlo Mollino, qui permet de se refléter dans la silhouette de la célèbre Vénus. L'héritage du classique et aussi son apparente profanation.

Classique ne signifie pas nécessairement imitation des formes et des styles. Faut-il penser à attendre des décennies avant de décréter classique un projet d’ameublement d'aujourd'hui ? L'élégance des proportions, ainsi que le raffinement des matériaux, sont un thème du classicisme qui n'a pas besoin d'attendre des décennies pour être totalement reconnaissable. Et le marketing indistinct des années 1980, qui décrétait le succès des happy few, aujourd'hui, a d'autres drivers : l'obsolescence n'a pas de valeur, au contraire de la tradition et de la classe.

Le classique, dans le monde de l'ameublement contemporain, est un projet qui conquiert son aura en peu de temps. Je trouve les considérations de Domitilla Dardi et de Vanni Pasca centrées dans leur récent Manuel d'histoire du design, où ils insèrent les pièces des frères Campana dans le domaine des produits anticlassiques : oui, ils sont nés ainsi, ils ont d'autres références tant le Boa que le Favela ou le Corallo. Le Brésil réunit l'héritage de Lina Bo Bardi et celui des artisans de la pauvreté, bien loin de l'invention de la perspective de Piero della Francesca. Mais quand on y pense, la forte volonté d'innovation ne tarde pas à faire entrer les pièces des Campanas dans les classiques du meuble, voire des icônes. Et le classique, par définition, défie le temps.

Pierluigi Masini Journaliste professionnel, diplômé en littérature avec une spécialisation en histoire de l'art, deux masters en marketing et communication. Il enseigne l'histoire du design à la Raffles Milano et le design d'interieur et la durabilité à la Yacademy. Il a écrit un livre sur Gabriella Crespi.